采编 / 王宗亮
在应天齐看来，无论是《西递村系列》版画中的徽派民居，还是芜湖艺术计划中的古城砖块。传统符号的运用，只是他个人创作的载体、是“船”。无论作品外在更像抽象还是具象、“东方”还是“西方”，其关键点乃在“象外”——即“船”上所载内容是关键，而非“船体”本身。应天齐所关注的传统文化，亦不是用来歌功颂德或涕零缅怀的。它们用于反思和再出发。
在主题“统一趋稳”的个人创作脉络中（作品始终根植传统、地域文化），应天齐完成了自从版画、架上油画、装置，个人行为和公众行为艺术计划的贯穿。艺术家驾“船”从西递村驶来，游弋威尼斯，直到芜湖古城。在桅杆上的他，视角始终不偏不倚：回望传统的同时，亦瞭望未来、警示未来。更充满通向世界的野心。
东方艺术·大家：在您的《西递村系列》版画作品中，我们似乎可以看到客观世界和个人叙事倾向同时存在于一个画面里，这是您处理写实主义和东方意识流间关系的方法吗？
应天齐：简单来说，这就是处理现实空间和虚拟空间的方法。艺术家的灵感、情感和生活是创作和表达的主体;我们通常觉得写实代表西方，是客体的表达。而写意代表东方。其实也不尽然。这和文化没有太大冲突。当然，我们德普遍印象上，东方意识流在呈现、表达上，客体的东西少，不依赖客观环境。西方则对客体有强劲的描述。对我来说，客体就是船，船是什么样并不重要，船很坚固很华丽也没关系。重要的是你的船上装了些什么？它们才是重点。创作应该是由心而生、有感而发。人不是机器，也许你在技术上能表达的天衣无缝，但里面有没有寄托你的真实情感和冲动，一眼就能被人看出。我完全不喜欢没有感动的作品。
刘禹锡说：“境生于象外，取之象外为妙。”意思是，客观现实固然有，但可能只是轮廓的作用，你核心的东西还是“象外”，就是现实以外的东西，这一部分既是区别每个艺术家的部分，也是艺术家的决胜部分，不然大家画的就都一样了。“象外”来自每个不同个体的真实感受，是无法复制的。苏东坡也说，“艺乃心声，唯心不孤起仗境方生耳。”
东方艺术·大家：而徽派古建民居是典型的东方艺术、文化和意识符号，结合您的创作。您又如何看待文化认知在当代艺术中的角色?
应天齐：我同意你的说法。这些是我作品中的主要元素，它们的出现和我的人生经历，包括生活地域、发生在自己身上的故事都有着密切关系。总的来说，就是我的出生和生长过程。这些符号你能清楚看到，所以它们仍是客观的，是载体。你在一个大环境下思考，并想有所表达，肯定需要用自己最熟悉、最拿手的东西。
这些建筑最早出现在《西递村系列》作品中，西递村也是典型的农耕文化代表，它埋在深山，但是我们国家现在开放了，要面对蓝色文明，这些民居去承载对当下的文化思考，那么它们将是有批判性和反思性的，并不是像看起来那样，我在对传统文化歌功颂德。因为我们知道徽派民居是清代建筑，而清代象征着中国的封建社会走向灭亡的时期，所以它某种程度上也代表着闭关自守和狂妄自大。一个真正开放的国家是要摒弃这些东西的。
所以对民居、对废墟的描绘，在这里意义重大。它们是对封建文明的无声批判、对传统的强烈解构。我的作品还不同于80-90年代流行的所谓“寻根热”和“乡土画派”因为我觉得单纯“怀旧”没有意义，历史只是过程，不是终点，也不用上纲上线的缅怀。建筑和文化本身都是死的，它们应该超于形而上，不是回归古典主义，可能表面上看起来这些东西和“东方”更有契合点。就像基佛基于废墟载体的创作，你能说他是在缅怀那些毁坏的建筑吗？不，他表现的是反战。所以，最重要的事，就是抛开表象的缠累，你由心而发的东西是什么。东西方元素的比重、关系，是具象还是抽象，这些都不重要；甚至说，客体、观念完全是统一服务于作品的，在我的创作中不是主角。
东方艺术·大家：在最近的芜湖古城艺术计划中，我们看到一块块清晰的、可感可知的古建筑砖块是作品的主要载体。这样的思路是来源于日本的“物派”思想吗？
应天齐：这个也不尽然。我们长期以来接受的教育是铲平旧世界，建立新世界。说到日本的，2000年我去日本丰田的工厂参观，他们本土的那个工厂是颇具规模的，建筑风格和环境都非常当代。但厂区的正中间，有一块不起眼但又显得十分生硬的泥土地，大概有个几十平米，不知道是干嘛的，里面野花盛开、杂草从生。于是我就问工厂的人员，他们回答令我惊讶，他们说，因为这是工厂起始的地方，所以需要保留下来、记住这里。这里面就可能涉及到高更说的“我们从哪里来、现在在何处，以及将要到哪去的问题”。
芜湖，作为一个拥有悠久历史的城市，特别是芜湖的老城区，它在城市化浪潮中的状态，应该是要具备重生的能力。砖头固然是有价值的，你看社会主义是红砖，现在是煤渣砖，在往前清代是青砖，明代可能是钢化砖了。我们看到过去在不停的在消失，古城建成以后
过去的痕迹荡然无存是非常遗憾的。我在做这个计划以前，芜湖已经拆掉很多古建了，那些砖块被当做垃圾一样丢进江海里。所以我们现在要反思，我们这次计划涉及到的古砖块，有的将会陈列在博物馆，有的用来铺设芜湖的广场。为的就是把它们以灵活的形式留下来。我们知道这些砖还能用，也许再过一百年了，当我们的后代看到这些明清的砖头被我们重视，就像我们现在看到秦砖汉瓦一样，就懂得怎样“继往开来”，对传统加以必要的保护和再利用了。
东方艺术·大家：是什么原因促使了芜湖古城艺术计划的诞生？能深层讲讲吗？
应天齐：之前我在威尼斯双年展的时候，已经用了很多古砖块。但那次是把它们破坏掉，用砖粉再做成一个巨大砖头。通过这样一个行为过程，希望能引起在芜湖、乃至在我国旧城改造的整体进程中的人们的重视和思考，既：我们应如何面对历史文脉问题？当时在国际上引起了一些探讨，后来又得到了我们政府和人民的关注。他们也意识到这些砖头承载着历史和生命，情感与反思，不应当被粗暴的当做垃圾扔掉。我们在拆迁的时候有没有失误的地方？我们现在也看到很多地方不伦不类的弄一些假古董和仿古的建筑，很别扭、很可笑。当然他们也是没办法。所以我要鼓励收集这些废弃的古砖头。
这些因素启发了我要把这个计划展开延伸的想法，而且我觉得，要做就一定要介入现场，要身体力行。不能空喊口号或是坐在办公室号召别人去做。在这次计划的现场，我就亲自干了5天，很多芜湖本土的市民，都自发参与，又发动更多市民去捡，完全是自愿的。令我印象最深刻的是，有一个市民捡来一块砖让我签名，要寄给海外的亲人，让他们留以纪念。
说到这，你可能发现，公众在艺术家的开放创作中，应该是主角之一，不应该是噱头和工具。现在有很多艺术项目，假借开放或公众参与之名。做到后来你会发现，这些项目根本不会具体到某个人，甚至无法真实的覆盖到他们所预设的群体，与社会完全的脱节。我认为这是公众被艺术可耻的利用了，这既是对公众不尊重，也说明你这个艺术项目是没有生命的，是假大空。所以，这种社会性问题一定要让公众和艺术家一起思考、一起操作。这才是行为艺术的价值所在。
东方艺术·大家：多年来，您的创作始终围绕着一定地域中的传统文化特色。您如何看待自己的作品在相似主题下，从版画到装置再到行为，不同艺术形式的转变同自己创作的延续关系？
应天齐：我是受“85新潮”美术运动很深的艺术家之一。当时我们全盘接受西方，但是缺少根植与自身文化的认同和思考。如果我们能把西方的方法论和本土意识的主体位置结合起来，那么你的作品就会被公众认同。《西递村系列》是早期的版画作品，更像是命题下的作业，画面可能表现的是：如何在不丢到本土文化尊严的基础上去接受西方文化？之后不同形式作品，包括装置、行为。可能多少都是基于这个因素的考虑。
我们看到，今天大家开始深入广泛的探讨当代水墨问题，传统文化、艺术的问题，那我很早就意识到，虽然我们接触、接受了了西方艺术，现在我们每个人甚至比以前任何时期都正确的分析和看待西方艺术，但并不意味着可以把传统仍然是不能丢弃的。我在很早之前的一个研讨会上，听到一个学者说，如果将全球化比作一个西瓜，其中的一块可能是中国，而如果没有这一块，这个西瓜就不完整，就无从谈起全球化。这话对我的震动很大，所以我后来就觉得，你回归传统也好，看重传统也好，都不用担心这是什么所谓的泛民族主义在作崇，因为这不但对中国人自己来说，是一个极其正常的倾向和行为，放眼世界，这也是一个有国际视野的行为。所有的人都有权看到这世界每一部分的真实样貌，好与不好、精华与糟粕，都应交给世人评说。我们不能凭借自己的主观喜好和臆测来做决断，把好东西藏着，坏东西盖着，都是幼稚的行为，人类无论从艺术道路还是共同命运，都是殊途同归的。
我在芜湖生活48年了，对它的棱棱角角都了解的透彻，这可能和文化功底或某种观念都没关系，它应该是真实自然的个人经历——公共经历的转换过程。当代艺术的公共性最终还是通过个人载体发射出来的。你平时思考什么，内心想什么，都会很自然的出现在作品上。 再后来，众多艺术家的倾向，就会影响大环境的导向。
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