杨卫:我知道您的《西递村》系列版画作品大概是在一九九0年左右,好像是在《画廊》杂志上最早看到的,当时有两点对我的触动比较大,留下了比较深刻的印象：一个是画面本身的这种黑白灰,挺震撼的,带有一种极简主义的风格；另外一点,就是一个艺术家跟一个地域建立的这种关系，借用一个地方作为一个媒介和材料,这两点给我的印象很深。所以，从那以后我就比较关注您了。后来大概是二00三年左右, 您参与的《徽州女人》那个戏剧我也去看了,当时我正在编艺术研究院的一本杂志,我们的杂志涉及到戏曲、电影和美术等许多方面,也介绍了《徽州女人》这个戏。在此之前,我一直有一个印象,就是您的作品始终跟一个地方或者说一个区域、一个城市在发生着千丝万缕的关系,这一点在中国当代艺术界不是很多,而您的作品要么就是涉及到一个地方的文化，要么就是涉及到一个地方的建筑……所以，您给我留下了很深的印象。我想请您聊一下您之前的艺术发展历程。
应天齐:在北京的中央美术学院读书时，我亲身经历了“八五新潮”的洗礼。虽然此前我已经历过两个时期：一个是“文革”创作时期，一个是粉碎“四人帮”以后又回潮到“文革”之前的创作时期，并且“文革”期间我也发表过不少作品，基本功也很好,造型也很准，但却很难丢掉一些东西。“文革”以后，我的一位亲戚从美国给我父亲寄来一封信，说：“你有一个儿子搞艺术，搞艺术太好了。我年轻的时候在美国大都会博物馆看马蒂斯的作品颇为震撼!”当时已经是七十年代末了,我却不知道马蒂斯,父亲也不知道,没有人知道。我感觉懵了,突然发现自己对艺术的了解很浅薄，觉得不知道马蒂斯是个大问题。怎么连一个不是搞艺术的亲戚都知道马蒂斯，我却不知道？而且第一次听说美国还有大都会博物馆，那时我的亲戚都已经把它看成是最伟大的艺术殿堂，除了卢浮宫就是美国大都会博物馆,我却听都没有听说过，太惭愧了,并由此感觉到了自己的欠缺。是“八五新潮”给我带来了一个根本性的转变,这个转变让我打开了窗户,并进入到第三个创作时期，同时也发现艺术的可能性是这么多，它不仅仅是一个“文革”的可能性，或者是一个社会主义的简单的现实主义审美，它让我明白了艺术的很多东西。
我之前多次谈到过对劳森伯格作品的认识和理解，记忆最深刻的是当时在革命历史博物馆举办的“世界艺术图书博览会”。这个书展让我最震撼的是，世界各国诸如德国、法国、意大利以及欧美的国家、亚洲的日本等国家的所有展位上都有一整套《西方现代美术史》的画册，唯独中国和苏联没有。在苏联书架上看到的全是革命现实主义、革命浪漫主义的东西,而中国的摊位更是太可怜了，太寒酸了。这个书展让我发现自己对世界根本不知道,我所知道的只是中国和苏联。这说明现代主义不是局部问题，而是一个世界问题，要引起重视。这个书展对我的震憾很大，让我回到美院以后就一头扎进图书馆看书、查资料，极力地想读懂这些东西，渐渐地我不再拒绝并开始接受以至认可这些东西了,我知道了马蒂斯以及很多不知道的东西……以后去图书馆我也尽量选择这类书籍，图书馆所有与版画相关的书我都要看，潜意识里把版画独立在其他艺术门类之外，现在想想很幼稚。所以八五 ,八六年“美术新潮”期间在中央美院的学习,从内到外的给了我一种震憾,而整个时代的学术也产生了根本性的变化。
当时美院的学术讲座特别多，尤其是外国艺术家的讲座，还有中国艺术家从国外回来后的讲座。我记得非常清楚的是有一个艺术家在讲座中谈到克里斯托的捆包艺术，他说:“当我看到一座桥被克里斯托捆包后,无数小孩在桥上欢笑着来回地跑跳雀跃,我才觉得最起码它不是原来那个桥，而是变为了另外一个桥,这是很朴素的一个认识。”还有一个艺术家在讲座上谈到他在美国大都会博物馆看展览时,实在无法接受用一些密封的玻璃瓶装着各种大便垒起来的一座玻璃墙的作品,就忍不住去问博物馆的管理员:“这叫艺术吗?应该怎么解读它或者怎么认识它?”管理员回答说:“我们陈列的艺术作品,也许百分之八十以上都是没有意义的,甚至是不对的,或者说是不好的,但是如果我们没有这样一个空间,那百分之二十的艺术就没有可能出现，艺术难道不需要前进不需要探索吗?所以我不解答你对于这个大便的问题。”这个讲座对我的触动也很大，它让我觉得艺术的推进以及没有边界，是非常重要的问题，也让我能够有这样一种动力去接受当代艺术。但是如何接受？首先我这个人要移位才能进入，而这个移位就是通过几件事情，当然加上劳森伯格的展览。
这个展览说句实在话我也有很多看不懂,看不明白,当时在展览上碰到徐冰,他也看不大明白,他当时好象跟我解释过一幅绘画,就是劳森伯用大的钢板腐蚀了以后,又用丝网印出来的,再用画笔刷了两笔,但是他每幅画有一根横线,从画面的左下角一直贯穿到右上角。我记得徐冰跟我说:“这些画都很大,美术馆有多高它就有多大,你看他这种横线粗细宽窄一样做得多讲究啊!”通过徐冰这句话,虽然我相信当时他也不太懂,但我明白了当代艺术不见得像我们想象的是一个胡乱来的东西,它可能还是有一定道理的,所以我们才会尽力想去解读它。八五八六的“美术思潮”把我原来的那套东西彻底搅乱了,我不知道怎么画画了,也不知道怎么创作了,更不知道怎么写生了,怎么都不对，那应该怎样做才叫对呢?于是就乱了,曾经一度灰心,甚至后悔不应该到中央美院来的,把我原来的一些东西全部清除掉了。那时候我跟徐冰的交往比较多,有一次到他宿舍去玩谈到这一点,我说：“我感觉好混乱,整个懵了,不知道怎么画了。”他说：“你懵我也懵。”徐冰当时是中央美院的研究生,在版画界已经有些名气,从北大一路泡过来,思想很敏锐,连他都懵了,那么我一个小城市过来的并且还画过一些“文革”画的人懵就很自然了,于是我的信心就有了。我经常从反面来吸取一些东西,恰巧劳森伯格的展览有一个讲座,讲座开始的一席话让我一下子感动得热泪盈眶,他谈到为展览掏空了口袋,因为美术馆布展时可以重新改装，但展览结束需恢复到原来的样子,他说这是对他的要求,当时他把两个口袋抻出来,说他的钱花光了就为了办这个展览。然后他还谈到他的世界巡回展都是在第三世界,他的作品在智利展出的时候,由于作品太大,智利一般的客运机或者货运机都运不了,最后是智利的总统调动了军用飞机运送的,后来到刚果和其他国家包括中国,最后都是动用军用飞机才能够搬运他的作品。他还说到这样一件趣事:他到中国美术馆布展的时候,是中国美术馆卫戍部队的军人在帮他布展。当时他说了一句让我很感动的话:“如果全世界的军人都不打仗了,都帮我们艺术家搬画运画办画展,那该是多么美好的事情!”这句话说得很震憾,而这种美好憧憬我不觉得是一个没有来由的东西,而是颇具人文关怀的,非常有价值的。这就是我能够从八十年代开始进入到当代艺术中的一种认识、学习和创造的历程。
在《西递》版画里面我当时还是有一些思考的。那时候很多的年轻人包括美院的一些人迅速地接受了西方的体系,而且很快地就把劳森伯格的垃圾搬到了展厅里。由于我的年龄和我的知识结构决定了我还是有一些思辨精神的,昨天也跟你谈过,我在十几岁的时候,对毛泽东后面放光就有一种思辨精神,所以当我面对这个大潮也是不缺乏思辨精神的,我觉得这种照搬和模仿不是我干的事情,年轻人可以干,而我到美院时都已经三十六岁了,已经没有时间去乱搞,我得好好地思考,好好地琢磨透了:第一个是我应该进入当代,第二个是我应该怎么进入当代?这是我要考虑的事情。那么我考虑来考虑去,中国的封建主义在这种开放的时候,它有一种悖论存在。北京已经接受了这种西方的哲学思潮,而我在中央美院研修只有一年,当我回到那个小地方芜湖时，又回到了原来一模一样的状态,是一个非常压抑和窒息的环境,我在这里根本不能谈我在北京接触的任何新鲜的、获得我认可的东西,即使谈也没有人能跟我对话,甚至在我研修班的同学当中,我谈多了大家也会反感。在中央美院学习期间，我是最遵循老师要求的老实学生，而我学习的初衷也是想补一补素描,所以吴长江带素描课时我还是画得相当写实的，看到有同学对着模特儿开始变形，我根本不敢,我还是老老实实地画,是谭平坚定了我的信心。因为我们高研班都是来自全国各地,严格的说都是发表过一些作品的、在那个时代已经画得不错或者说是有一点能力的画家,还有全国美展获过奖的,有造型基本功比较强的,所以在当时的中央美院还是颇受本科生们关注的一个群体,他们经常到我们班来看看我们在画什么,我们也经常去他们教室看他们在画什么。谭平当时还是本科班学生,他来看我画的素描,我说画得不好,他说:“不,你跟别人画得不一样,你这个里面有点很特别的东西!”具体是个什么东西,他却无以言表,不过我倒是记住了他的这句话,后来同谭平说起来他也还依稀记得这个事。当时我们对本科生还是很钦佩的,他们都是附中上来且具备扎实的素描功底,所以谭平对我的素描有这样的认可,并能看到我的写实里面还有一些别的东西,不仅让我顿然开悟,还坚定了我这样画下去没错的信念。艺术家和艺术是一个很自然的东西,当我明白了这个,回过头来看那些素描还真有一点与众不同的东西。之后我在依旧踏踏实实画画的同时也开始接触别的东西,因此我的思维又很活跃，遇到新鲜事，比如看劳森伯格的展览或者看美术报的文章,回到班上就会很兴奋,感悟到什么就讲什么，有时候会把大家弄得莫名其妙。与这些同学相比，他们可能动作比我前卫，但思想不一定有我前卫。一九八五年，劳森伯格展览在京举办，比起班上同学，我看展的次数最多，每次去我几乎都碰到徐冰。劳森伯格的讲座我也认真听了，那时只是对这些东西开始感兴趣，但要不要做还不知道。有一天我进教室之前，听到别人在议论我的素描，说应天齐一天到晚不是看劳森伯格展就是谈行为艺术，回来后还激动无比，好像他的思想灌满了前卫的东西，可大家看看他的素描画成什么样？这叫素描吗？我的自尊心很受打击，就进去反驳：“你们不是说我口头革命派吗？现在我告诉你们，赶明儿我就做一个很前卫的行为。我有一个计划：准备带着纸张骑车走遍北京城，去拓印平板车上的木纹，柏油路轧下的车辙，拓印故宫石桥上的斑纹等等，我拓印五百张，持续一周，然后剪裁出三十张版画，在学校美术馆办展览。”大家就说：“这么好的主意怎么不干呢？肯定要上报纸头条。”现在看来这个想法已突破了版画原有的框框。可我没做，当时我只觉得那仅仅是一个点子，一个创意,而当代艺术光有一个点子、一个创意是远远不够的。因为我当时没有当代艺术理论基础,对当代艺术的认识还是停留在图像的阶段,国内当时还只是介绍一些现代艺术,实际上这是一个比较当代的行为了,这个已经超越了现代,今天看是一个很厉害的东西。比方说如果用摄像机把我的整个行为拍下来,然后陈列在展览馆,那会是非常狠的一个展览,可能当时我一下就在“八五”冒出来了,但是我没有明白我为什么要这样做,因为我没有这个理论体系和结构的支撑,我没有办法解释我为什么,如果解释这只是我的一个创意，我会觉得没有什么意思,所以我就没有做。不过，用这个事件来解释我想如何进入当代艺术,我想我还是有一些与别人不同的独特思考的。这是我回来以后为什么会把“西递村”作为一个表现题材的原因。
记得在美院时徐冰跟我说过这样一句话:“不管你怎么玩,你得有点砌墙的本领,你若把那堵墙砌得特别好,而别人砌不出来,你怎么玩最起码别人不敢说三道四。”你作为一个年轻一代的理论家，听听我们这些人的思想变迁应该是很有意思的。我和徐冰经常聊,我觉得他说得很有道理,因为那时候搞当代会有很多人不认可,你不能只让一些小青年认可,或者《中国美术报》认可,那只是一个小范围,大的体制还是不接受这个东西。所以，我回来以后就想扎扎实实地砌墙,《西递村》版画里你看素描有素描,看现代有现代,看构成有构成,还有独特的一个水印技巧、肌理等等,你们谁都玩不成的,是我很艰难地摸索出来的东西,我觉得这比较符合徐冰说的这个逻辑,而这个逻辑我又得益于王林。因为王林和我住一个宿舍的时候,他在中央美院做了一个讲座。一个东西的形成有很多因素,是多方面的,王林就曾打动过我，他当时在中央美院做讲座,比较系统化的讲了一些观点,他认为“艺术作品是一个交际工具,他是有可传递性的”,大意是这样。那么再反思他的这句话,既然艺术作品是个交际工具,它就要和接受对象发生关系,那么它既然有可传递性,我们就要研究它传递的一种通道和途径,无论我有一个多么高深的或者很贵族的一种思考,我都要研究我的传递性,研究它的接受对象和它的一种互动关系。虽然我当时说不了这么理论,但我觉得我是能够认可的。因为那时候这方面的书籍也很少,但最起码以我的文化学养和我当时的年纪，我觉得这是有道理的,这是一个真理。当时我在班上也说过,你如果不想传递,不想交际,那你连发表也不要发表,你连朋友也不要让他看,你画完往床铺底下一塞,要么你就别装,你就还是想有人接受,这是一个起码的很朴素的认识。
由此让我想起在中央美院时看过的日本铜版画家冈本省吾的一本铜版画册，每一页都是画得很细的帽子，就像一本帽子商品册，男帽、女帽、礼帽、草帽、花帽，当时很令我不解,不明白他究竟在搞什么,但我觉得帽子里面似乎藏着特别重要的东西，我只是暂时没有体会到,于是我总想解读它，力图看懂它。是邵大箴的西方现代美术史课程让我明白了，还有王林的推荐而使我经常放弃素描课还去听美术史,等等这些因素促使我明白艺术除了叙事性表现手法之外还有其他的途径，我试图用这种途径去解读这些不同的东西，最后终于豁然开朗。我内心深处悲凉的情愫与冈本省吾的作品冥冥中发生了某种联系，冈本省吾最后一顶女人的帽子画得特别凄凉：白色的帽子，尖的，帽体和帽檐围着一圈白花，我被感动了。我突然明白了他为什么要把这幅画放到最后,因为它有点像人生的终结,这有点像墓,小白花像一个祭奠。这幅画作为画册结尾是有意义的，他是把人的生命，或者是人一生的故事，用一顶顶不同的帽子来表现。帽子让你想起生命的每一个过程，酸甜苦辣，幸福与磨难，一切尽在其中。这些作品可以让你反复看，越看越能感悟到许多东西，越看越有意思,也让我越来越明白,每一个帽子都是有它的意义的,他只是借这个帽子来说他的这些事情。一本画册使你能够彻底感悟并接受现代主义，我明白冈本省吾是用观念在表达思想。看懂之后我欣喜若狂，就像打开了一扇厚窗，让我认识到艺术还可以用这样的方式去表现,也让我觉得艺术题材其实并不重要,题材可能是你比较熟悉的,可能是比较感动你的,因为每个人不一样。可能你对椅子感兴趣,我对桌子感兴趣,他对玻璃瓶子感兴趣,这个是人的人生经历和他的很多东西发生联系的,所以题材并不重要,你可以选择桌子我可以选择椅子,但是这里面说什么东西那才是最重要的,是那种东西在打动我们。于是，我就进入到了这个体系中,《西递村》就是在这样一个背景下诞生的。
杨卫:当时给我的印象,包括若干年以后我转到艺术批评工作,在我的梳理当中,大概是这样去认识当时《西递村》版画这批作品的作用的。因为中国三十多年的当代艺术史进程,我们知道从“星星美展”开始学习西方，将西方形式主义的东西拿过来。那么,同时在这个拿来主义的过程,无论是中国的思想界还是艺术界，又出现了一个寻根的回潮,当时的美术界是以袁运生、丁方、尚扬等人到西北去写生为代表。那么文学界就更加典型了,韩少功在1985年就直接提出了“寻根文学”的概念，它是在一个开放的背景下重新回眸自己的传统。这里面的情感很复杂,既有反思，同时也有凭吊与追忆,毕竟是跟过去不一样了,社会开放了,那么之后有了“八五新潮”,就彻底转到向西方学习了。那么您的作品很有意思,就是在“八五新潮”之后,实际上又回到了“八五新潮”之前的这个命题,是寻找那种根性里长出来的东西。尽管经历了“八五新潮”的现代主义沐浴,但是你的这种情绪却是往历史深处回头看的,不像你开始说的,像那些年轻人一样去实验一些纯粹的形式,而是有一个很深的思想内涵。
这让我想起了刘骁纯先生的一个判断,他把“八五新潮”分为两个阶段：一个阶段是一九八五年到一九八六年,叫“新潮美术”萌芽阶段;一九八六年到一九八八年是对“新潮美术”的升华或者叫深入阶段。他试图用一种新的概念来解释“新潮美术”,但是现在还没有得到批评界的普遍接受，这只是他个人的观点,但我个人比较认同他的观点,因为我也是那个时候开始学画、开始考学的,感觉到了这样的变化。比较典型的就是以徐冰的《天书》、吕胜中的《小红人》,贺大田的《老屋》等等诸多此类一大批作品的出现,改变了“八五”的状态。如果说“八五”还有些瞎搞的成分,那么到一九八七年以后,这些作品的出现就开始有语言了,或者就是您刚才说的开始砌墙了,它既有新潮的思维方式,同时又强调艺术语言艺术本体的特征。那么，这个时候也恰恰是您的《西递村》版画作品问世的时候。然后，我又看到了你作品中一个很强的视觉特征，也是“八五”期间出现比较多的特征，那就是超现实主义的因素。我记得印象很深,“八五”期间大量的超现实主义，包括“形而上”画派等等类似的风格大量出现,改变了我们原来的现实主义模式,尽管还是画的一个现实，但是它已经超现实了。有这样的一个超现实因素介入以后,一下子就把原来的现实主义模式给升华了,就进入到了一种具有现代意识的视觉领域。我在您的《西递村》里面也读到了这样一个特征,所以我把它总结出两点:一个是经历了现代文化沐浴之后的一次回眸,怎么说呢?如果说没有经历过现代性的启蒙和现代性的沐浴,那么这个回眸就没有意义,因为它还是在沿着现实主义的逻辑往下走,而经历了现代主义的沐浴之后,再次回眸，这中间就有张力了。因为拉开了距离,再回眸的时候,既有寻根的特征,往回看,反思自己的历史,追忆自己的过去,既有这样的特征；同时又有现代性的视觉特征,包括你画面的几何构成、超现实主义和形而上的意味,还有黑白的强烈对比,那种极简主义风格等等,这些视觉特征，肯定是受了现代艺术启蒙之后呈现出来的。当然，这个问题涉及到中国文化的发展等问题,无论是传承还是反思，我们都逃不过现代这一关。所以，我借刘骁纯的观点来阐释,实际上就是“八五”之后，进入到了“新潮美术”升化阶段,而您的《西递村》就是在这样一个背景下长出来的。所以，它还是具有强烈的时代精神的。
应天齐:《西递村》版画很容易被人与寻根和乡土风情联系上,因为它反映了我生活的原住地的一些东西,但是我一直不太接受这样的定位,为什么呢?从骨子里我并没有寻根的这种欲望。因为当时我在美协组织芜湖版画到北京展出,同时也展出了我自己的四五张,我的画在展厅里很突出,当时徐冰和一些老版画家们都去看过,他们也很认可。但说句老实话,老版画家越是认可我就越觉得不对,因为一开始我用的黑块并不多,还是和现实景观比较接近，只是运用了新的技法而已。所以，老版画家越是认可，我就越觉得不对。在徐冰去美国之前我和他聊到我不想画了,因为经那些老版画家一表扬,我有些觉得不对头,虽然他们认为我深入到西递村,深入到生活,又有很强的素描基础,同时还有独特的方法,但是我觉得这个不是我的追求。徐冰问我:“你为什么不想画了?”我说:“现在画破船和老屋的很多,陈文冀不也画了一批老屋吗?我不想跟他们一样,所以不想画了。”他说:“不对,你的东西跟他们不一样,肯定不一样!你自己回去好好想想吧!”回到地方上,我对那种封建体制的一种压抑和沉重,就是我在生活里面感受到的东西,我在西递村同样感受到了,我觉得我是有相当强的批判意识的,我经常会思考:我究竟为什么要做这个东西?因此，我画《西递村》版画,会联想起遍布徽州境内那无数的节孝牌坊，以及歙县县志中记载的占全县志三分之一的《烈女传》，和一座牌坊上旌表达六万五千零七十八人的节妇烈女。“节孝”二字扭曲了人们的性灵，贞节也只是对女人而言，为了在石头上留下冰冷的姓氏，她们必须压抑自己的一切渴求，将自己关闭在碉堡似的建筑中，每座牌坊下都埋葬着惨痛的爱情悲剧。另外,西递古民居内大都设有“天井”，这是徽派建筑的一大特色。天井的设置，一般三间屋在厅前，四合屋在厅中，起到采光、通气诸功用。因过去徽商巨贾为了藏富防盗之需，其住宅大都建有高大封闭的屋墙，很少向外开窗。设置天井，把大自然融入屋中，使“天人合一”，足不出户，也可见天日。还有一种说法，就是商人以积聚为本，总怕财源外流，造就天井，可“四水归堂”，即四方之财如房顶上的雨水，汇集于天井内，不致于外流他家，俗称“肥水不外流”。所以,我看到节孝牌坊并不觉得它美,而西递村古民居,我觉得既是一个好的东西,又是一个自私自利,不值得赞扬的东西。西方现代美学认为：人们在现实中被压抑了的本能，必然会超越现实升华为艺术创造——似乎在这里得到了验证。
以上这些都是我的人生体验，对我的影响很大,所以我认为我的《西递村》版画逐步地深入是具有一定的批判性意识的,是对封建主义的一种批判，在这个批判性最后,也就是一九九三、一九九四年,我做了一个《卖地契》的行为艺术,还做了一些装置,包括最后进入戏剧,也是因为我没有把它当作一个绘画来看,而是把它当作承载我的一个思想变迁与社会变迁,以及我在接受社会变迁、个人思想变迁的这样一个历程的东西。所以它的推进很快，力度也很大,从第一张画到最后一张画,越做越狠,这些画甚至放在今天看都不落后,因此我相信自己还是在一个感性的基础上，用一种艺术家的敏感接受了当代艺术的某些思想。葛鹏仁有一本书里摘录了一段西方对当代艺术的界定:要切入生活,提出问题,质疑当下。我觉得我的《西递版画》完全符合这个界定,但那时候我还没有读到这个理论,所以我始终觉得艺术家的创作是一种鲜艳的,直觉的呈现,但是直觉是根据你自己的定位,你是接受什么，就会呈现什么。那么一开始谈我的接受,我觉得我的《西递村》版画里面提出的问题，其实跟徐冰的《天书》中提出的问题是有相同之处的,只不过我是用另外一种方式去表述而已。
杨卫:我说的这个意思也是这个意思,它不再是八十年代初的那种寻根,而是经历了新文化，经历过“八五新潮”之后的一次反弹。这主要是它有两个东西:一个是对“新潮美术”这种表面形式探索的一种反动,一种背离,同时也是对“新潮美术”之前的那种寻根意识的一种超越,实际上它是具有一种批判性的发展。刚才您说到跟徐冰的《天书》之间的关系,我觉得比较恰到,也就是说,实际上包括徐冰那个《天书》在内，都是对中国传统文化提出了一种具有批判性的,质疑的声音。但是,这个东西很有意思,当你批判的时候,恰恰又把已经死掉的那个文化用某种形式激活了。那么《西递村》给我的感觉也是这样的,您在以批判的视角进入到传统里面,反而又把那个传统赋予了一种当代的视觉特征。如果是没有批判,就像我们的一些所谓的传统水墨画家，还在那里画着小桥流水之类的东西,就显得跟时代脱节了,那是一些很虚假,没有生机的一些东西。这是你的《西递村》给我留下的印象,也是我后来阅读这个作品的一个切入点。另外一点,是我个人更感兴趣的一个东西,那就是从三十多年的中国当代艺术进程来看,我很少看到一个艺术家跟一个地方产生这么紧密的联系,不管属于什么样的角度,批判性的还是反思性的还是什么样的,却能跟一个地方建立如此深刻的联系。无论是您的《西递村》，还是在后来的《芜湖古城改造计划》,包括您参与的那个《徽州女人》的戏剧,您把徽州建筑运用到戏的背景中,也是用的“徽州”这么一个地域概念。也就是说,您的作品始终是在针对性一个地域，跟某个地方发生着千丝万缕的联系。这让我想起一个东西,您开始也说到,当代艺术的一个特征,它是要介入现实的,是要有问题意识的。我更感兴趣的尤其近几年,我特别感兴趣的命题,就是当代艺术从哪里长出来的?那么它长出来以后又会回归到哪里去?如果我们说西方从现代主义到当代艺术，它是通过资本流变等等这样一些过程产生出来的艺术,那么有了这么一种艺术以后，它又会回到哪里去呢?如果仅仅只是往上升,不停地试验这试验那,最后也就成为了空中楼阁,那么会不会又再重蹈中国文人画的覆辙呢?文人画到明清以后基本上成了一个空洞的东西,那么当代艺术如果不接地气,也将会出现那样一个问题。从这个意义上说,您提出了一个反向的思考,也就是说,您置根于一个地方,而且不停地挪用,把这个地方作为一种艺术的资源运用起来,同时又作用于这个地方。这个过程我觉得很有意思,它填充了当代艺术中许多模糊的概念，用实践做了交代。
应天齐:这个应该再回到冈本省吾的帽子。冈本省吾只用一个帽子能够说那么多话,能够让帽子变得那么丰富,而就是因为他的帽子让我感悟到了艺术创作的无可无不可。所以创作《西递村》版画时,我也是在挑战自己。只用一个房子,我也能够做出那么多的东西来,不需要一棵树,也不需要一朵云,更不需要一根草,就是一个房子加黑块方阵,就让人看得过目不忘,让人琢磨这里面是什么,所以这个难度还是比较大的,对于我也是很大的挑战,因为它提供给我的视觉元素非常简单,但是我要让它产生变化。那么《西递村》版画的成功使我增强了能够面对一个东西不断地让它产生变化的能力,这可能也是我的与众不同与独到之处吧。也就是说,我可以把一个元素不停地升华出各种不同的东西来。后来的《芜湖古城改造计划》这个事件也是这样,我以我的故乡芜湖为前提,让它一开始出现一些墙壁的绘画,然后再出现一些砖头,我就是想:当你具备了这种能力以后转换就会比较娴熟,然后更容易把你的思想的东西通过一种方式传达出来,就是那种可传递性,可传递性是有技术的,我不觉得当代艺术没有技术可言,它是有技术的,这种技术可能是一种智慧,可能是一种创意,可能是对待视觉的一种敏感,而每个人的敏感度又是不一样的。另外我觉得地域和它整个的关系不太大,说到这我还是回到冈本省吾的帽子,帽子肯定不是说他个人的事情,而是说人类或者说人这样一个群体。为什么我作为一个中国人看日本人的作品不需要一个文字诠释我就能解读,因为它没有地域的界限。因此,只要你的思想是没有边际的,你的题材可以永远是一个东西。
杨卫:是的。这又说到一个问题,就是说这个视觉跟背景之间的一种关系。有一句老话说得好:“艺术来源于生活又高于生活”。就生活的背景而言，它永远都只是一个材料,而作为一个艺术家，如何从这些材料中升华出来,这确实需要能力。当代艺术的创新能力，可能就是抛开了一些传统技术，将人的智慧，包括社会操控能力,还有造型能力等等综合起来的一种能力。当然，这种造型已经区别于传统的那种对于一个画面的造型，而是对一个社会整体关系之间的把握，是诸多此类的能力成就了一个当代艺术家。那么,接下来我们就进入到您的《芜湖古城改造计划》这个项目中来谈一谈。因为有了前面的若干铺垫,包括《徽洲女人》这个戏剧的铺垫等等,无论是您对自己能力的认可,还是社会对您知名度的认可,都已经成熟了。应该说正是这两个因素促成了您有这样一个机缘，来完成第三个阶段的艺术推进。
应天齐:对。这些事我想主动介入是比较困难的,他们请我我的主动权就比较大了,这也印证了社会对我的认可度。不是我刻意一定要回家乡去做这个作品,或者是刻意想把自己的创作点永远定格在我的故乡,不往别的点上移,它是各种机遇促成了我,并且我一进入这个东西,我的情感以及我的熟悉程度以及我驾驭这个东西的能力，就充分的显现了出来。
杨卫:大概是哪一年芜湖政府请你回去的?
应天齐:二00七年。二00一年曾经请过我,可当时我并没有发现跟我的创作有什么关系,甚至到二00七年他们正式请我时,我也没有意识到它和我创作推进的关系,我只是想正儿八经地去做一个政府顾问,结果在做顾问的过程当中发现了许多的社会问题,我觉得我需要把这些问题提出来,包括拆迁的问题,暗箱操作问题以及其他的问题,它都和我们的社会体制与这个时代的商业特点进而忽略文化重视商业、文化没有地位等都发生着密切的关系,而这些问题都是我们当代艺术家需要关注的,需要把它不断地提出来,去警醒社会,甚至警醒政府。那么在这个过程当中,我觉得我还是对此产生了一定的警醒作用的。一个是因为我的社会地位,或者是我过去的成功,使他们重视我的意见,或多或少的产生一些影响,但是它不可能影响全部。比如说拆迁,就不可能我想保存多少栋就多少栋,这个应由文物专家提出,因为我是画家他不会听我的,那么这些都会转换成一种悲哀,而文物专家严格地说又没有文化,他是根据条文而这个条文又是有问题的,所以这个里面的许多社会问题就暴露出来了,暴露出来以后我们就去发现问题。我去威尼斯参加《建筑双年展》时,基金会的主席就跟我谈起中国的当代艺术一定是非常有意思的,他说:“你们的这种体制以及你们整个民族或者国家经历的这些东西在世界看来都很特别,全世界的艺术家都应该去你们中国找灵感,而你们中国艺术家随便就可以做很多东西。”所以我觉得这些东西实际上就印证了我在古城将近十年当中所发现的问题,不停地把这些问题变成了作品并呈现出来,也得到了社会和理论家的一些兴趣和关注。
杨卫:所以，刚好也是有这样的一个机缘。那么另外一点,还是出于您作为艺术的敏感和直觉。因为有了前面的一些铺垫,包括您一贯对艺术的执着和探索，所以使你的感觉越来越敏感。本来从芜湖政府的角度看，只是想请您回去作为一个城市的发展顾问,而您却把这个城市的改造，即如何从一个古旧老城变成一个现代意义上的城市,将这个进程转换为艺术行为。这是一个很值得探讨的话题。也就是说,当一个艺术家介入到具体的社会实践中的时候,跟具体现实之间如何保持张力与平衡,包括把现实材料如何转换成艺术作品，这两者之间的关系,非常值得探讨。正像您说的,我们中国现在正处在一个几千年以来都未遭遇的巨大的变革和现代性的、全球化的冲击。那么，这种冲击和变革，会使得城市也好文化也罢，不断地出现断裂。作为一个艺术家，植入到这样一个生态环境中,在这样一个文化现场,如何以一个具体的案例, 来影射整个中国三十多年以来的一些变化,甚至是几个世纪以来的变化，您的《芜湖古城改造计划》可以说是提供了一个样板。我很想知道您作为一个艺术家,是如何来思考将一座古城转换为现代化的城市，并从中实现自己的一系列艺术观念的？
应天齐:它很具体。第一个就是当我要向政府提出如何去建造古城的时候,我就要思考历史,古城它到底是怎么过来的?那么我就要去研究就要有古城这方面的学问和知识,然后在这个学习的过程当中,我才会对中国的历史产生一种新的认识。这不是很概念的历史,比方说它的城市的变迁:它是宋代的城市,在元代毁掉了,长出来的是一个明代的城市,而不是一个宋代的城市;明代的城市被清军入关毁掉了,它又长出一个清代的城市;那么清代的城市在鸦片战争以后又受到了西方列强或者是西方文化的影响变成了通商口岸,于是它又转换成民族资产阶级和传统并存的这样一个城市。所以它就会出现一些民国的甚至类似于上海状貌石库门的房子,它可以出现在安徽的民居和它并存,这种东西就在研究过程中让我对历史有更进一步的认识。那么第二个刚才也已谈到,我在这个过程当中发现了很多社会问题,比方说老百姓对自己权力的维护,政府去和老百姓怎么博弈,因为我夹在中间我非常清楚,那么,这种不同界别的知识结构的悬殊,比如文物专家、规划专家、建筑专家,他们来自不同层面,知识结构参差不齐,因而会显示出一种混乱,这种混乱会让你对中国的这些问题有一个比较清醒的认识,不会直接面对问题就提出问题,而是像医生一样用解剖刀去解剖了,你解剖这些问题就发现它的根源,如果在这个基础上你形成了你的一个艺术思考和一个当代性的思考的时候,你提出的问题就会和许多艺术家提出的不同,你会比较具体化,不会是一个虚无的东西。所以我总觉得,我提出的问题会受到民众的一种关注和感动,就是因为我真的是提出了他们身边切实发生的问题。比方说一块砖头,用清代的砖头磨成粉,然后再做成一个西递的砖头,这个过程民众看得很清楚,会让他们觉得不该拆,这种传统的东西是多么的重要,就这么简单地解读就已经能解读这件作品,所以我觉得一个当代艺术家的作品,如何和民众进行沟通和互动是非常重要的。我以为,当代艺术不是一个束之高阁、完全不能进入的东西,正如你刚才说的“接地气”,那么也包括这次《拣砖》运动。老百姓失去了家园,他们希望建造出一座更好的古城,他们那么积极的投入进来拣砖头,这就根本不是听从政府的命令,也不是艺术家随便一吆喝大家就能参与进来,而是因为提出的问题正好是社会关注的问题,甚至是底层人民关注的问题,更是与其发生密切关系的问题,这比喊着口号走向现代走向当代应该更有效果。我觉得应该以这样一个入口作为进入当代的一种方式,所以在这个转换的同时,始终抓住了我的一种情感,一种被感动。比方说拣砖时我发现老百姓是那么地兴奋,那么地激动,而又那么主动的进入到这个空间,于是对下面的艺术创作我觉得要以民众为主体,改变利用民众作为我们的一个材料和媒介的这样一个当代艺术的作风,那么这种改变来源于感动。比方说当我在给这个砖头签名的时候,有一个老人跟我这样说道:“我这个年纪可能看不到古城建成了,所以我在我家门拣了一块砖头,请应老师无论如何签个名,我准备寄给我在美国读书的外孙,让他好好地保存这块砖头。”老人家的一席话不能不让我感动,那么我感动之后才会觉出签名的重要性,以及他对得到我的这个签名的重要性可能远大于我提出的这个问题,那么,我提出的这个问题由于民众的一种介入,使得这个问题更加地感动人,因而更加地深化,反过来再追问:“我们为什么要拆这些房子呢?”“我们为什么要在创造经济效益的同时那么不重视我们的遗存呢?”于是这些问题就这样连带出来的,而不用直接针对这个问题来谈。所以有人分析我的当代艺术是一种温和的前卫,是一种匍匐前进式的前卫,我完全同意并接受,不过我以为,温和的前卫也好,匍匐前进的前卫也好,它不是界定这个当代艺术是对还是错,是好还是坏的一个标准,而是一个艺术家的一个选择,就好比我愿意选择红色,他愿意选择黄色,不代表我选择红色我就画不出好画来,他选择黄色也画不出好画来,这个反而是艺术家必须要思考的问题。到底选择什么样的一种方式来做当代艺术是和艺术家本人的生活地域、情感个性甚至于血型等综合因素相关联的,于是方方面面的差异性就显现出来了,所以我的当代艺术总是在整个当代艺术圈子里面有差异的,因此一开始当代艺术是不太接受我这个东西的。刘骁纯曾跟我说过:“我们当时并没有重视你的《西递村》版画,因为中国美术馆都在打枪弹,你还反过来走向一个古村落,再加上你在全国美展又获了好几个奖,我们就没太重视你这个东西。”我觉得很有意思的就是我的独特性反而被那种共性掩盖掉了,但现在他们不是这么看的,易英的文章中有这么一句话:“应天齐在现当代艺术里面的努力当时是被他的水印、古村落这种东西屏蔽掉了。”他的言下之意就是说我的《世纪遗痕》出来以及我后面对当代艺术的许多探索，已经使许多人反过来再看我的《西递村》版画的现当代性。
杨卫:没错。在这个时候再挂上勾就比较清晰了,因为您走到芜湖这个古城改造项目,或者说以芜湖古城作为一个资源来重新做作品的时候,已经完全向当代性敞开了。在我看来,当代艺术的最核心的命题,除了艺术的独立性之外,最重要的一方面就是它向公共领域的拓展。如果说传统艺术是在殿堂和画室里就可以完成的艺术,那么现当代艺术就是向公共领域迈进的艺术。艺术史上印象派的作用之所以大，就是因为艺术家走出画室走出沙龙,走向了大自然。而到了当代艺术以后,不仅仅只是朝向大自然了,还要回归到问题意识中,介入我们的现实社会，把控生存的现场。这时候,像博伊斯等这些艺术家的出现,就是向公共领域拓展了一步,他们是在城市化进程中，将艺术引向了公共空间,或者换句话说,是把艺术的启蒙作用到了一个社会关系之中。这一点非常重要。您的《芜湖古城艺术计划》，也是通过艺术参与到城市化进程中的一个具体事例,就像您说的这将涉及到芜湖的每一个人。
应天齐:我在这里插一句。本雅明的《机械复制时候的艺术作品》对艺术做了这样的分析:一开始艺术是诞生于宗教仪式和巫术仪式,它并没有独立出来,它只是服务于宗教仪式和巫术仪式的一个东西,是艺术的源发。比方说有些雕像在教堂里是用布盖着不让人看的,因此它就不是一个观赏的东西。艺术作品独立出来或者变成可观赏、收藏、把玩是从文艺复兴之后开始的,及至现在,从教堂到人文主义抬头,我觉得当代艺术有点像回归到一个仪式,回到它和一个问题或者一个东西发生的关系,所以我感觉到它要有一个和公众在一起的东西,于是它又回到了艺术的本体了。如果按本雅明所说,那才是真正艺术的本体,而独立出来高悬于什么上面,或者给一些人藏在家里去把玩是不对的,他认为那是违背了艺术本来的要义的。因此在做这个活动的过程当中,我是作为一个仪式来做的,所有的人我要跟他们先宣讲,再带到现场,我觉得这是很庄严很严肃的一件事情。
杨卫:有两方面比较有意思:一方面是对艺术本身这个边界的拓展,把边界拿到社会现场去实践,实际上已经拓展了艺术本体的边界;另外一方面,在拓展边界的同时，还保留了艺术最为重要的一个东西,就是您始终在强调的这种感动元素。也就是说,我们很多的实验艺术,我们现在称之为实验的一些艺术,它们往往缺乏这个感动的源泉,而只是由形式到形式的推理,有点像哲学逻辑一样,是那样一些东西。我就经常碰到一些读不懂当代艺术的观众问一些问题,问为什么艺术会是这样子,或者说他们根本就看不懂。那么，观众在问这个话的时候，往往会引起我两方面的思考：一方面可能是观众的素质确实太低；另一方面也应该反思，我们的艺术是不是确实也出现了问题呢？!如果说艺术是靠形式推理出来,是从形式到形式的变革,那么生活中还要艺术干什么?所以，从这个意义上来说,您始终在强调一个现场的介入性,跟社会跟城市跟人之间的这种关联,是很有意义的。再还有一方面就是情感,是您作品中感动人的这些因素。这些东西我觉得恰恰是对今天某些当代艺术精神缺失的一个补充。把这个感动人的东西,或者说情感的因素,重新捡回到艺术作品中来,这非常重要,也是对当下具有很强针对性的一个命题。我看了您《芜湖古城艺术计划》的一些纪录片,包括一些报道,确实是公众共同在参与完成您的这件作品。这个艺术的实施过程，完成了您谈到的“八五”期间王林说过的艺术作品是用于交流的理念。其实，当代艺术本身就包含了它受众面的那部分。也就是说,它在创作的时候，就已经把观众的思考带到创作中去了。这一点，完全区别于传统艺术。传统艺术关起门来就可以完成,可以两耳不闻窗外事,可以搞一些小桥流水的东西。而当代艺术则必须考虑到受众，考虑到社会的诸多关系,要把这些因素统统带入作品内部来思考,从而形成一个更大的思想场域。我看您的《芜湖古城艺术计划》这批作品，就感受到了这种震撼力。因为这里面不是一个人的情感因素在起作用,而是一个人发动了很多人,或者说调动了整座城市的情感,将这些因素带到这个作品中,当然也不是一件作品,而是一个系列作品中,所以给人的感受力，跟那种闭门造车的艺术是完全不一样的,它有现场感，有生命力。我想再听听您在这方面的一些思考和想法,尽管您过去的创作，多半是一个人在画室里完成的,但是这次参与到社会实践中，包括您早期在深圳做的行为《砸玻璃》等等,这个走出画室的过程，您介入到具体的社会实践里有一些什么样的心得呢？
应天齐:我觉得,从画室的画架上去完成一件作品,和在一个公众里面去完成一个作品,感受是完全不同的。因为你在画架上完成的一幅作品挂在展览会,观众怎么想怎么看你不明白,你不知道,当然有评论家的评论与解读,但是那个解读也未必就能让你明白,它可能还是一个束之高阁的东西,但是你和这个公共在一起共同完成的东西,它的结果现场就可以显现出来,就是你的这个观念,你的一个相当于刘骁纯把它定位于的“贵族化的思考”,它怎么转换成老百姓能够接受的东西,它在现场能够表述出来。我做了这么多年的画家,当然也不断的和观众会有一些交流,我觉得欣赏当代艺术,只要没有真正接受过所谓传统美学熏陶的人,其实进入还是很快的,就怕他接受过苏联的社会主义革命现实主义浪漫主义,或者对艺术还懂一点的还真是很难进入,因为他有了一个固定的模式。相反,随着中国当代艺术的成长,这个群落变得越来越大,那个群落变得越来越小,换句话说,就是四五十年代接受社会主义早期的那种欣赏标准的人现在已经越来越少,而现在这个当代艺术面对公众时都会有人去关注,不过这里面就牵涉到我们怎样把这个东西交际的渠道做得更加有意思,因为说句老实话,看得他不明白和他看得很兴奋,这是对艺术家的两种概念,所以我觉得当代艺术还是应该尽量的让人懂而不能一味地求奇求难以至让人不懂。
记得有一个艺术家曾跟我说:“当代艺术就不存在懂不懂的问题。”当时我被这句话吓住了:我这样想到底对不对?好在我从事艺术这么多年见的世界也越来越大,包括去参观《卡塞尔文献展》,参观威尼斯的几届双年展,我觉得这个已不是问题。如果我们看西方的东西有些不明白,那是因为有语言的障碍,我们不懂英文我们就没办法听明白,而这不是因为艺术本身的问题。所以《卡塞尔文献展》我请了一个意大利的留学生作陪同翻译,他适时的翻译让我立刻能把这些作品读懂,如果不是他我真的也不懂,虽然我作为一个当代艺术家,但也不可能根据一个图像马上就懂,况且我对这个种族的文化也不了解,怎么可以会懂呢?就像西方人也读不懂中国画,怎么会写两个字然后随便涂抹两下就是一个了不起的东西呢?我觉得文化上是靠语言的,尤其是当代艺术要有理论支撑,更需要一种语言的解读,那么,在中国做当代艺术,或者是在西方做当代艺术,都要做到让我们的作品和观众通过视觉产生一种互动关系。西方没有问题,他们是一个英语的体系,他们的语言都是相通的,所以参观《卡塞尔文献展》我发现那么多的西方人在那里排队,因为他懂那个语言。虽然他们也都是普通百姓,甚至有的推着车子带着小孩去参观,但他们拥有同一种语言同一种文化。而我们中国艺术家若要和西方进行对话,可能要简化我们的语言,我们不能把它弄得那么深奥,而要使它尽可能的趋于国际化,这就是要寻找人的共通性。我在威尼斯举办我的展览时,我就觉得我不需要做任何说明,西方人能进入到我的语境来,而且主动找我探讨。比方说一进门我做了一个铁笼子,这个铁笼子有点像一个楼房的改变,我在深圳实地拍摄了一个建筑群,然后把它简化,就像毕加索把一头牛那么简化,简化成一个抽象的方块集成的东西,然后在里面放上我从拆迁地捡来的废弃的竹椅子藤椅子和中国特别的一些用具,以及古城老百姓用过的物品还有剩下的一些砖头,他们看了觉得很奇怪,虽然这些都是他们没见过的,却能代表中国的这样一系列,最主要的是在里面放了几个VDO,播放着没有拆迁之前的生活:有的在起煤炉,有的在提着篮子买菜……而播放的那个篮子就是实物展览的这个篮子,于是他们就明白了,即使没有到过中国也会明白:这些生活没有了,之前的生活没有了!再附上一个英文说明,他们会更快地解读这个作品。等到进入第二个房间,他们会发现前面那个笼子里随便的一块砖头被复制到巨大,当然几乎所有的人会问我那几个字是什么意思,因为他们是真的不懂汉语,所以问这个作品的人不是问这个作品,而是因为他不知道这是什么字。外国人很有意思,他们会以为是一个梵文或者是一个咒语,于是他们问:“这是什么东西?”因为他们看不懂隶书字,更看不懂西递《节孝词》,那么我要通过翻译去跟他们解释,其他的无需解释他们就已明白。比如说把一个地方拆掉房子后被丢弃的废砖头磨成粉,做成这么一个古砖头。进入第三个房间后会发现一幅红色的画,一条红色的地毯,于是他们知道,这是中国的一个政治象征;再进入一个黑房间,它是一个黑色的会议室,连桌子上面放的文本都是黑纸无字的,这在我们国家也有,老百姓也很明白;然而来到一个白色的房间又有些不明白,王林还特别做了一个说明:那张画叫无极。就是中国的一个解释,一个翻译成英文的解释。其实当代艺术没有什么特别,是可以也很容易让人解读的。
那么这样的作品在中国解读就更没有问题了。我在798展出《废墟之殇》时,就没有人问我什么问题,因为他们很清楚中国曾经所发生的事情,明白黑房子是什么意思,根本不需要解释。我觉得当代艺术之所以能让我个人从中获得喜悦,就是因为我的观点能够为受众所接受,不需要用多少语言,至于理论界怎么认为,我想得不多,我想的就是我所要传递的东西有没有传递到位?没传递到位只能说明我目前的思想水平或者思想状态还不够宏观或者还不够理想,那么随着我对这个问题的认识的提升,我提出的问题就越来越大。这个我不担心,我不觉得艺术的推进性和它的延展性特别重要。我认识的一个版画家,他一上手就做抽象版画,做了很多有点像塔皮埃斯的那种东西,我曾经问过他把这个做完了下面准备怎么办?结果十几年过去,这个画家还在做着十几年前的抽象,他停滞不前了,因为他是从形式到形式,而不是从思想到形式,所以没法往前走。
当年刘骁纯就提示过我,应该跟两个理论家有最深入的对话,一个是你一个是他。他曾经问过我一个问题:“你知不知道贺大田?他画民居很火,比你要火多了。你那《西递村》版画出来没他影响大,对此你怎么看?”我说:“我怎么会不关注贺大田,我在画民居他也在画民居,我当然要关注别人怎么画,而且非常关注。”但是我去中国美术馆看完贺大田的画展以后,就不再去看了也不再去想了,因为会做木匠活的他做了很多门窗,我觉得如果把门窗卸掉它还是当时的乡土风情画,这个门窗跟作品本身的关系不大,尽管在当时看起来很形式,是因为当时的当代艺术还没有提升到今天这个程度,还没有人把实物放到作品中,而我当时也不懂得实物是观念,我只是凭着艺术家应该有的直觉,从乡土风情画的角度发觉他还画不过有些乡土风情画家,所以就没把他当成我的对手。话说回来,当时他肯定是我的对手,因此我没觉得大家关注他有什么问题,时间久了别人也肯定会知道我以至关注我的。刘骁纯问我:“你怎么想的?”我说:“我觉得他没有进入文化,而我还是从文化的角度进入了一点。”我就是这样去想去思考的。我和刘骁纯的对话送你一本你看看,其中有他这么一句话:“我后来就写了一篇《在十字路口的贺大田》,但是我没有你想得那么具体,就是说,确实后来贺大田也就消沉掉了,而你的创作倒是不断地在推进。”
杨卫:所以您在持续的推进,三十年甚至更早以来一直在持续的推进。这让我想起毛泽东曾说过的一句话,大概是说感受到的东西不一定理解到,而理解到的东西一定能够深刻的感受到。意思是说对问题还要有一种深度的理解,理解了之后你再去感受这个东西,肯定是要比一开始纯感性的感受要深刻得多。这句话让我想起那些具有思考能力的艺术家，在当代艺术中的重要性,他们往往能把一件工作往前推进许多。我从您的西递村到芜湖等诸多艺术项目的推进中，看到了您理解事物的能力。那么还有一点,就是刚才说到当代艺术要不断地拓展边界，也很重要。这个边界的拓展，一方面是形式的边界在拓展,另外一方面是方法论的边界在拓展,还有更重要的一点，是拓展人们理解事物认知事物的边界。在理解事物的这个边界拓展上,其实当您把艺术植入到芜湖城现场的时候,就已经实现了。过去可能有很多市民不知道艺术是可以这么做的,当他知道了艺术是可以这么做，至少让他们会惊讶:哦,原来这也是艺术,而我捡砖也是艺术的一部分。那么，这个过程无形中起到了一个艺术的启蒙和传播的作用。这让我想起蔡元培先生在一个世纪以前说的“以美育代宗教”。这只是蔡先生的一句话,一个愿望,那么把这句话具体地运用到中国这么一个大国的社会改造中,启迪民众,还有很多方法。我觉得您代表了非常重要的当代艺术的一个维度。最后我们就谈一谈这本书和接下来将要举办的展览吧。您有一些什么样的构思？
应天齐:我觉得这本书和这个展览是可以分割的一个东西。这本书我们计划叫《芜湖古城应天齐艺术计划》,而这个计划是一个三年的计划。明年在北京我要进一步的把这个现场挪到美术馆的空间里,不过这就又给我提出了一个难题,那就是怎样把现场的东西转换成一个美术馆的陈列方式,因为我们现在做的这个艺术活动也就是这个作品基本上已经结束,把它称作“大地艺术”也好,或者称作“行为艺术”也罢,这个艺术结束了就变成了美术馆陈列方式的一个当代艺术,那么就需要很多的因素和构建,因为这是另外一个创作,不过这个创作肯定是要反映我对古城变迁的看法,以及我在这一次的第一件作品里面获得的感动,于是这些东西又都会出现在第二次再产生的新的作品里面,并且,这个作品在北京呈现的时候还应当是以一种当代艺术的方式去呈现,那么这种呈现方式将会是考量一个艺术家对美术馆空间的一个把握,以及他的一个视觉和如何对观众传达的一种重要性。那么,这种视觉我可能还是初步定位到黑白灰的概念里面,也就是我会强调它的一种特别性,另外我也会强调砖头这个元素,我们的这个展览可能叫《砖问》,因此我们会强调这个砖头的元素和它在展览里面所起的一种作用。
刚才提到市民也是创作这个作品的一个主体。这个是我在芜湖发动《拣砖》运动之前主持的由芜湖市委宣传部和文明办组织的市民文化大讲坛,表面上我是去谈芜湖古城的遗存现状和它的当代意义,而我的题目其实已经和当代挂上勾了,所以我在这个过程中当然要把我这么多年对芜湖历史的研究告诉老百姓,因为我毕竟是一个研究者,我要将我的研究成果用最通俗的语言去告诉老百姓,包括古城的历史、哪个年代的划分都做得非常严格,这个并不重要,重要的是这个历史遗存对我们的意义,也就是说,我们今天已经遭遇到这样一个问题,我们应该怎样去面对它?我要告诉观众,我们是要去面对这些问题和解决这些问题,而不是回避这些问题。好比我们面对雾霾,雾霾已经形成,我们应该怎么办?这不是我一个人能解决的而是要靠大家共同去解决的事情!由此我发起了古城的《拣砖》运动,那么在这个活动当中民众就是参与者和创作者。我在文化大讲坛对民众说:“因为你们都要在每块砖头上签名,签完名把这个元素交给我,我把它再做成一个艺术作品在北京展出,如果砖头上没有你们签的名,我就完不成这件作品,所以你们变成了我的合作者。”我就是这样的去启蒙这些民众,或者说是把他们带入到当代艺术,他们因此感觉很有成就,所以有市民在话吧里如是说:“芜湖是中国的芜湖,芜湖是世界的芜湖,芜湖古城走向世界。”他们听了我的讲座后自觉参与到这次活动当中来,并觉得自己很了不起很有成就感,因为他们可以跟随应天齐一起进入“威尼斯双年展”,他们因此而自豪。我觉得这就是当代艺术需要并应有的一个东西,我也会在这个展览里尽量去体现当代艺术和公共的关系和公共参与的程度,甚至我会请他们到场和我合作去完成这个仪式,或者说是这个展览仪式,我大体就是这么想的。
杨卫:这让我想起了曹雪芹的《红楼梦》。《红楼梦》承载的虽然只是一个艺术主题,一个文学主题,但是《红楼梦》里面又涉及到当时社会生活的方方面面,关于建筑、医学、饮食、礼仪等等。也就是说,一件好的艺术作品，其实它可以牵出很多那个时代的其它东西。我想《砖问》这个展览或者说关于芜湖古城改造的这件艺术作品,尽管只是以一个城市为背景,但是这件作品至少有两个意义的关联:一个是艺术本身,也就是说,借用一个地域或借用一个生态,抽离出来升华成了艺术；另外一方面,这个艺术也可以具体地作用于现实。将这两个单元的意义彰显出来，就构成了一个很有意思的现代性话题,同时也让我想到了二十世纪中国文学史上最著名的两个人和他们的作品：一个是沈从文先生的《边城》；一个是鲁迅笔下梦魂萦绕的鲁镇。鲁迅先生早年的小说几乎从来就没有离开过鲁镇,所有的叙事都是围绕着鲁镇这样一个小地方展开。而沈从文先生的《边城》,更是描写了一个再小不过的边陲。但他们都无一例外地通过描写这样一些小地方的生态变化，影射出了中国社会的巨大变迁,甚至整个人类所遭遇的困境。我想，可能这就是一个艺术家借用一个地方作为材料来叙事的意义吧。我很高兴地看到您在这方面已经做出了一些突出的成绩,也希望您能够把这样的一些工作继续往前推进,在未来能够看到将更多这样的案例运用到当代艺术中,使中国当代艺术变得更加饱满,情感更加真实,内容更加贴近。然后再把这样的一些艺术推向国际,使国际社会真正了解中国，并不是一个抽象的中国,而是一个实实在在、有血有肉有灵魂的中国。
应天齐:其实在上一次“威尼斯建筑双年展”的研讨会上,面对那么多建筑师,我就发现他们的发言大多都谈到了自己国家的和城市的遭遇,他们同我们一样也有遭遇自己曾经生活过的地方的变迁甚至于被拆掉,所以他们对这个话题很有共鸣,而这个话题的最后结论是基金会主席向大家发问:“你们都是建筑师,如果失去了家园,你们觉得应该怎么办?”继而他又指着我的那个铁笼子说:“经济这头怪物已经从这个铁笼里面放出来了,难道说你们要把它关回去吗?”大家一致回答:“关回去是肯定不行的,关回去整个世界就要停滞不前了。”大家觉得要用种种方法去驾驭,那么这里面又牵涉到建筑师们的生存,建筑商付给建筑师钱他们就得画这个图纸,而图纸一出来这个地方就要拆迁。所以我觉得这个话题在威尼斯的建筑双年展上和建筑师引起的这些共鸣已经不止是一个芜湖的事情了,它已经从芜湖扩展到中国,从中国扩展到世界都要面对的问题,所以我觉得真正的艺术家不需要找太多的资源,他能把一个资源研究透,把它钻探下去里面会有无穷的能量。
在我的《遭遇西递》文件后记里有这样一段话:“我们艺术家都像垦荒者一样开垦自己的一块田地,让他生长出很多东西来,好比打井一样希望能够打出水来。”我觉得很多艺术家是打了一点就丢掉了,明明觉得下面有水的怎么过几年就放弃了,因此我觉得特别可惜。可能我们远远看到的树林是一个神密的丛林,觉得里面已经没有空地可供开垦了,可是当你真正走近它就会发现有很多的空地,而且你只要努力朝一点打下去,它提供的水可能是无穷无尽的。这可能是我一直专注一个对遗存或者乡村现在将要转换到一个城市,因为乡村是中国的农耕文明,走向开放的那个时候的西递村是面对这样一个时代的表述,那么到了这个世纪,我可能是抓住了这个世纪的城市化变迁,并通过我作品的一个表述,而这两个大的话题都是我生活的中国的这段历史时期绕不过去的两个极点,这两个极点牵涉到政治、体制、文学、哲学、美学等等一系列,总称是“文化”这样一个概念的东西吧,我觉得我抓的两个点让我很有信心的原因,就是它们处在这个时代里恰好是挺重要的,一个是城市化变迁给我们带来的许多困惑,还有一个我们从农耕文明走向蓝色文明的困惑,所以我也很自信我在这段时间抓的这个点很重要,它已经涵盖了这个时代,所以我不觉得它是一个地域化的或者是芜湖的一个事情。
杨卫:很好,今天的谈话非常有成效,基本上缕了一线索出来。我想最后补充一句,艺术其实有两个维度很重要：一个是关于人,您开始已经说艺术涉及到人的情感、感动等等,这涉及到每个个体的人,只有个体的人才能感受到感动、情感这些因素；还有一个维度，就是人类。也只有个体的人才能通向人类,中间地带其实都是屏障。我们通常说的国家也好,民族也罢,往往有时候它会制约一个人的思考力和想象力。所以，我很赞同您开始说的要往一口井下面打。一个人思想探寻的深度和思想抵达的深度，其实就是整个人类的普遍深度。您把一座城市作为一个艺术材料,往下不断挖掘的时候，这座城市就已经不再是城市了,而是成为了众人的精神家园。